Intervju med Mounir Fatmi / Interview with Mounir Fatmi

Mounir Fatmi, foto Lo Birgersson

To the English version.

Vi talade Mounir Fatmi om hans konst och om hans utställning på Göteborgs Konsthall.

Curator Liv Stoltz: Dina verk utgörs ofta av anakronistiska material såsom videoband, skrivmaskiner, kopiatorer, elsladdar och tryckpressar som du använder till att bygga storskaliga installationer. Två verk som exemplifierar detta är Black Screen, en vägg bestående av VHS-band, och The Index and the Machine, där det ingår en tryckpress från 1872. Varför integrerar du den här typen av daterad teknologi, som i någon mening är ”oanvändbar”?

Mounir Fatmi: Jag tycker om att du börjar den här intervjun med ordet “oanvändbar”. För vad är egentligen användbart? Är ett konstverk användbart? Och för vem? I början av min karriär då jag fortfarande bodde i Marocko fascinerades jag ständigt av det slags oanvändbara material som du räknar upp: antennkablar, videoband, skrivmaskiner. På sätt och vis skänker dessa föremål mig trygghet. Alla dessa förlegade tekniker betyder slutet på någonting i vår historia. Framförallt handlar de om döden. En stor del av mitt arbete går ut på att få dem att leva igen, eller snarare att ledsaga föremålen i deras övergång från bruksföremål till att bli oanvändbara. Slutligen handlar det helt enkelt om att upprätta ett arkiv. Från början är en mask som tillhör dogonfolket användbar. Men i ett museum förlorar samma mask helt och hållet sin funktion.

Curator Liv Stoltz: Du återkommer regelbundet till frågan om konstnärer som censurerats eller tvingats i exil. Du har själv upplevt censur av dina konstverk, och du har skapat en serie verk om författaren Salman Rushdie, däribland Who is Josef Anton. Om vi ser till att den politiska situationen i världen innebär hot mot såväl yttrandefrihet som konstnärlig frihet, vilken roll anser du att konstnären har att spela i dagsläget? Hur påverkar dessa globala spänningar ditt konstnärliga arbete?

Mounir Fatmi: Tyvärr har jag de senaste åren stämplats som en “riskabel konstnär” i Frankrike där jag censurerats flera gånger. Mina verk också tagits bort från utställningar i Marocko, Kina och på Kuba innan de ens öppnat. Censur förvånar mig inte längre. Jag är medveten om att mina verk kan göra människor upprörda. De kan till och med skada och såra dem. Det förstod jag när jag fick se bilder på muslimer som protesterade i Toulouse. De utövade påtryckningar på staden och festivalen “Printemps de septembre” för att de skulle avlägsna min installation Technologia som projicerades på marken. Några grät. Några blev våldsamma och attackerade till och med en ung kvinna som råkade gå på de religiösa texter som projektionen visade. Till slut riktades flera hot mot mig i sociala medier och via email. Självklart för jag ibland in bilder i sammanhang där de inte är önskvärda och det medför konsekvenser. Alla mina verk om censur är i sig själva inget annat än en reaktion på censur. Serien Who is Josef Anton är ett av dessa verk. Enligt mig är Salman Rushdie den person som fått utstå mest i detta avseende. Jag hyllade honom i min video Sleep. Det var det minsta jag kunde göra för någon som fördömts för att ha försvarat vår yttrandefrihet.

Curator Liv Stoltz: Den politiska filosofen Hannah Arendt uttalande “det finns inga farliga tankar; tänkandet i sig är farligt” har spelat en viktig roll i ditt arbete med utställningen på Göteborgs Konsthall. På vilket sätt är uttalandet viktigt för just den här utställningen? Och vidare, på vilket sätt har Hannah Arendt påverkat dig personligen och ditt arbete?

Mounir Fatmi: Hannah Arendts uttalande sätter fingret på tänkandets själva problem. Att tänka är en motståndshandling, till och med en revolution. Jag vill att besökarna ska ha detta i åtanke när de går in i utställningen. Jag vill att de ska förstå att tänkandet är en politisk handling och inte ogrundat eller meningslöst. Utöver Hannah Arendt har ett flertal filosofer influerat mitt arbete, såsom Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Michel Foucault, Claude Lévi-Strauss, Ludwig Wittgenstein. Jag har alltid använt filosofin för att förstå världen som vi lever i. Den fungerar som en verktygslåda: Jag vet att det alltid finns en hammare till hands för att riva ner väggar.

Curator Liv Stoltz: Du började arbeta med den här utställningen 2017. På vilket sätt utmärker sig urvalet verk i förhållande till Göteborgs Konsthalls arkitektur från 1923? Jag undrar också över något som du sa i början av vårt samarbete, att du ser på den här utställningen som en bok. Skulle du vilja utveckla denna tanke?

Mounir Fatmi: Ja precis, jag ville att utställningen skulle se ut som en bok. Jag ville att besökarna skulle kunna läsa mina verk som en öppen bok. Nu framstår den idén som ett misstag. Jag kan inte begära av en publik som jag inte känner, som inte träffat mig eller rört vid mig, som inte känner till min favoritparfym eller vilken medicin jag tar på morgonen, vilka fobier jag har eller mina sexuella preferenser och så vidare, att de ska förstå mig och mitt arbete. Det har tagit lång tid för mig att förstå. Faktiskt förstod jag det under arbetet med just den här utställningen. Det var därför som jag bytte ut flera av verken som vi beslöt att visa då vi först träffades. För mig framstår utställningen som ett steg tillbaka. Det är första gången som jag fattat mod nog att blicka bakåt. Jag försöker förstå vad det är som jag har gjort under de senaste 30 åren. Konsthallens arkitektur passar detta syfte med utställningen mycket väl. Jag vill verkligen – och då överdriver jag inte – betona konstverkens obrukbarhet. Trots att jag gör mitt bästa för att ladda konstverken, som ett vapen laddas med ammunition, så kommer ett konstverk alltid att misslyckas i sitt möte med offentligheten. I själva verket är det estetiska språk som vi använder för att skapa konstverk så svagt att det knappt förmår återskapa känslan av en första kyss. Utan tvekan är det möjligt för en person att beundra ett konstverk, men det som den främst upplever i verket är de överflödiga element som tillförts det såsom kontext, tid, värde, sällsynthet med mera. I en annan kontext – låt säga en loppmarknad – skulle samma konstföremål inte ha samma effekt. När vi ser på ett konstverk handlar det i slutändan om att möta våra mänskliga brister. Egentligen betraktar jag samtliga mina verk som misslyckanden och det är anledningen till att estetik spelar en så stor roll i allt jag gör. Jag har alltid sagt att mina verk är estetiska fällor. Det är något som jag aldrig har undanhållit publiken.

Curator Liv Stoltz: Du fäster särskild vikt vid ord. Flera av dina verk innehåller ord, fraser och arabiska verser så väl som andra sätt att kommunicera språkligt: flaggor, videoband och skrivmaskiner. Berätta om ditt intresse för språk och det skrivna ordet.

Mounir Fatmi: För Wittgenstein är frågan om språket en fråga om dess gränser. Han säger, kort och gott: ”Mitt språks gränser är min världs gränser.” I vissa av mina verk använder jag språket för att ytterligare betona denna begränsning och detta misslyckande. Om du tittar på en bild av en stol med en liten skylt där det står ”stol” så förklarar det ingenting. Lévi-Strauss gjorde stora ansträngningar att komma underfund med vad det egentligen betyder att ”beteckna”. Utan att lyckas. Språket är vår främsta illusion om möjligheten till kommunikation, det utgör vår gräns och det är själva anledningen till att jag använder det. Den sista meningen i Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus lyder: ”Vad man inte kan tala om, därom måste man tiga.”

Curator Liv Stoltz: Ideologikritik, kritik av konsumtion och dogmer är samtliga viktiga teman i dina verk. Kan du berätta mer om ditt intresse för dessa frågor och hur de påverkar ditt arbete?

Mounir Fatmi: Ideologier, dogmer, religioner och konsumtion etcetera etableras i första hand i syftet att hindra oss från att tänka. Det är därför som tänkandet är en politisk handling. Vad kan vi göra förutom att kritisera och försöka dekonstruera dem? Mina kritiska verk vänder sig emot treenigheten; arkitekturen, språket och maskinen. Dessa tre ”koncept” hänger ihop på så sätt att de tjänar den rådande makten och de dominerande sätten att tänka. Detta kallar jag ”redo att tänka”. Det tog lång tid för mig att bli erkänd som en konstnär som handskas med politiska, religiösa eller helt enkelt samhällsförankrade frågor. Vid en snabb överblick blir det tydligt att konstnärer som förklarar sig själva som politiska är i minoritet och att de ofta kommer från länder med allvarliga politiska problem. Jag tror att min konstnärliga sensibilitet har grundat sig på verkligheten i min vardag – och det faktum att jag är arab, muslim, afrikan, en tredje världsmedborgare och feminist – inte minst då jag studerade vid konsthögskolan i Casablanca och Rijskakademien i Amsterdam. Där kom jag fram till att vi inte kan förändra världen utan att först förändra de begrepp som får den att fungera. I min mening har vi inga andra alternativ.

Curator Liv Stoltz: Dina verk kretsar kring mötespunkterna såväl som friktionerna mellan öst och väst, men också samspelet mellan uråldriga traditioner och hypermodernitet vilket speglas i dina bilder av maskiner. Vilket är ditt förhållande till historien och historietolkningen i relation till vår samtid?

Mounir Fatmi: Mina verk kan upplevas och förstås på flera olika sätt. Det är på grund av friktionen mellan öst och väst som mina verk ses som ett gränssnitt för båda. Visst finns det en konflikt mellan uråldriga traditioner och hypermodernitet i de flesta av mina verk. Jag slutar aldrig att gå tillbaka till det gamla eller accelerera framåt i tiden. Det var inte lätt att infoga arabisk kalligrafi i samtidskonsten. När jag först började med det blev många av mina vänner chockerade. Samtidigt som historien är det som intresserar mig mest försöker jag också att bryta mig ur min egen historia såväl som historien i stort. Jag är övertygad om att vi är fångna i det som vi valt att kalla samtiden. Eftersom varje ny stund är samtida kan man fråga sig när vi kommer sluta att leva i samtiden. Tror du exempelvis att vi en dag kommer att vakna upp, sätta på radion och upptäcka: ”Äntligen är vi befriade från samtiden!” Allvarligt talat så tror jag att vi är fast i en väldigt smal existens av tid och rum med en väldigt begränsad kropp och tanke. Vi befinner oss där för att vi ännu inte räknat ut hur vi skulle kunna bege oss någon annanstans. Och i detta stundens fängelse finns det somliga som försöker hitta en spricka i väggen för att fly. Andra har accepterat sakernas tillstånd och börjat dekorera väggarna och de allt fler fängelsecellerna.

Curator Liv Stoltz: Vilka erfarenheter och influenser har format dig som konstnär?

Mounir Fatmi: Som konstnär betraktar jag mig själv som en arbetsmigrant. Att träffa andra förutsättningslöst och utan fördomar är det som djupast har satt spår i mitt arbete. Tack vare Paul Bowles och Mohamed Choukri kom jag att läsa Giacomo Leopardis dikter i en tidig ålder. Jag upptäckte beatförfattarna i Tangier. Jag har bott i flera länder, har gift och gift om mig, lärt mig språk, fått ett barn. Alla dessa erfarenheter har format mig. När jag beslöt mig för att bli konstnär och tänka självständigt blev jag snabbt utesluten ur gruppen. Först ur familjen, sedan ur mitt område, min stad och slutligen mitt land. När jag flyttade till Frankrike 1999 var det som en ström av frisk luft. Då visste jag inte att jag nitton år senare skulle vara det landets mest censurerade konstnär. Jag skulle hävda att jag är en konstnär med ett mycket ambivalent förhållande min samtid.

Curator Liv Stoltz: Utställningens titel, 180° Behind Me, grundar sig på din verkserie Peripheral Vision. Det är en serie fotografier som visar hur vi alla – oavsett härkomst – märks av ett begränsat synfält. Jag förstår verket som att det hänvisar till våra olika begränsningar och hur våra tolkningar av världen sker mot bakgrund av den kultur som vi kommer ifrån. På så sätt förefaller Peripheral Vision att föra en diskussion kring vår begränsade syn på den Andre. Du har sagt att kultur och utbildning får oss att se, men att det samtidigt gör oss blinda. Skulle du vilja utveckla denna paradox?

Mounir Fatmi: Tillåt mig att omformulera frågan. Vad innebär det att vara kultiverad och vad är utbildning? Enligt Foucault liknar utbildningssystemet ett fängelse. Personligen anser jag att utbildningssystemet i största möjliga utsträckning formar oss till att godta och utsmycka detta fängelse som vi är fångar i. Samma system skapar även likriktat tänkande och förkastar alla minoriteter, alla som vågar att tänka annorlunda. Det är alltså ett system som förblindar snarare än upplyser oss. När etnologen Lévi-Strauss besökte Amazonas i Brasilien upptäckte han byar där folket kunde fler ord för träd, blommor och fåglar än honom. I detta avseende var ett litet barn i dessa byar mer kultiverad än Lévi-Strauss. Återigen blockeras vi av språkets oförmåga att uttrycka någonting alls. För William Burroughs framstår språket tydligt som ett virus. Jag tror vi måste vara noga med att undvika att smittas. Angående fotoserien Peripheral Vision så tycker jag att du sammanfattar problemet som verket tar sig an väldigt väl. Tyvärr är den mänskliga kroppen – åtminstone det som vi brukat den fram till idag – väldigt begränsad. Därför behöver det tydliggöras att alla våra omdömen är falska eller halvt falska. Vår största misstag är att tro på vår rätt och att vi besitter den absoluta sanningen. Detta fel begås i religion, politik, ekonomi och vetenskap. De fysiska lagarna är i förändring och varje ny vetenskaplig upptäckt visar att vi tidigare har levt med missuppfattningar. Sammanfattningsvis skulle jag vilja citera den tyska filosofen Arthur Schopenhauer, som var lång mer deprimerad än jag: “Var och en tror att världen tar slut bortom deras synfält.”

Curator Liv Stoltz: Dina verk är starkt estetiska. Vad innebär verkens visuella skönhet för dig? Tror du att verkens visuella verkan riskerar att överskugga deras politiska innebörd? Hur samspelar dessa två aspekter av dina verk?

Mounir Fatmi: Som sagt är mina verk estetiska fällor. Utan estetik skulle ingen lockas att närma sig verkens olika nivåer. Jag har alltid velat kunna kontrollera den illusion som det estetiska innebär. Jag försöker skapa ett verk innanför ett annat som ett slags kamouflage. Ibland krävs det en massa tid och ansträngning för att få publiken att uppskatta eller förstå mitt arbete. Jag säger ofta att inget lämnas åt slumpen i mina verk. Jag styr över varje detalj, varje minsta millimeter, även då jag använder mig av slumpmässiga inslag. I dessa fall är det slumpmässiga resultatet mitt: trots att ingenting egentligen talar för att det förhåller sig så. För att förmå att fortsätta skapa försöker jag till sist på ett hopplöst sätt ta kontrollen över min besvikelse. Även om det är dömt att misslyckas pekar mitt visuella språk, tids nog, publiken i riktning mot denna tanke.


We talked to Mounir Fatmi about his art and his exhibition at Göteborgs Konsthall.

Curator Liv Stoltz: You often use anachronistic material in your work; such as old VHS tapes, type-writer machines, copy machines, electric wires, printing machines; and build them into large installations. Two examples of this are your pieces Black Screen, a wall consisting of VHS tapes, and Index of the Machine, which is an old printing machine from the nineteenth century.  Why do you integrate this kind of antiquated technology that is in some way “useless” technology?

Mounir Fatmi: I like the fact that you started this interview by using the word “useless.” What is useful, anyway? Is a work of art useful? And to whom is it really useful? At the very beginning of my career, when I was still living in Morocco, I was always fascinated by those useless materials you listed: antenna cables, VHS tapes, obsolete typewriters. In a way, all these objects reassure me. All these archaic technologies express the end of something, a moment in our history. Most of all, they’re about death. A great deal of my work consists in reanimating them, or rather accompanying their mutation from useful objects to useless ones and ultimately to simple archive documents. An African mask in a Dogon tribe is useful, initially. The same mask thrown in a museum loses its function completely.

Curator Liv Stoltz: You continuously come back to the theme of artists being censured or forced to live in exile. You, yourself, have experienced censorship of art works as well as developed a series of works around Salman Rushdie, including the photo collage Who is Joseph Anton? Considering the political situation in the world today, where freedom of speech and artistic freedom are threatened, then what do you consider to be the artist’s role in the present climate? How do you see these global political tensions influencing your work?

Mounir Fatmi: Unfortunately, over the last few years I’ve been labeled as a “risky artist” in France, where I’ve been censored several times, in Morocco, Cuba, China where several of my works were pulled out before exhibits opened. It doesn’t surprise me anymore. I know my work can sometimes upset people. It can even hurt and wound them. I understood that when I saw images of the Muslim protesters in Toulouse. They pressured the municipality and the “Printemps de septembre” festival to withdraw my installation Technologia that was projected onto the ground. Some were crying. Some became violent and even attacked a young woman who had accidentally trod upon the projection that contained religious texts. Finally, some lashed out on social media and emails and threatened me. I know that sometimes I inject images into a system that doesn’t want them, and that has consequences. The entire body of works I have created about censorship is only a response to censorship itself. The series Who is Joseph Anton? is one of those. To me, Salman Rushdie represents the person who suffered from this situation the most. I paid an homage to him in the video Sleep; it’s the least I could do for someone who was condemned for defending our freedom of expression.

Curator Liv Stoltz: The political theorist Hannah Arendt’s quote “There are no dangerous thoughts, thinking itself is dangerous” has been important to your work with this exhibition at Göteborgs Konsthall. How has this statement influenced this specific exhibition? And, beyond this exhibition, how has Hannah Arendt affected you personally and your work?

Mounir Fatmi: The Hannah Arendt quote pinpoints the very problem of what it is to “Think”. It’s an act of resistance, of revolution even. I wanted the public to have that sentence in mind before they went in to see the exhibit. I wanted them to understand that thinking is a political act, and not a gratuitous and useless act. Many philosophers have inspired my work, not just Hannah Arendt. I could mention Deleuze, Derrida, Foucault, Lévi-Strauss, Wittgenstein… I have always used philosophy to understand the world in which I live. Philosophy to me is like a toolbox: I know there is always a hammer in there for breaking walls.

Curator Liv Stoltz: In 2017 you started to work with this exhibition. What has stood out for you in relation to the chosen works and of the imposing architecture of Göteborgs Konsthall from 1923? Also, during the beginning of this work you mentioned that you see this exhibition as a book. Can you elaborate on this statement?

Mounir Fatmi: Yes, I wanted this exhibition to be like a book. I wanted the public to be able to read in me like from an open book. I think that was a mistake. I can’t ask an audience I don’t know, who hasn’t even met me or touched me, an audience that doesn’t know what perfume I like the most, what medicine I take in the morning, what my phobias are, my sexual preferences, etc. to understand me and my work. It took me a long time to grasp that. Actually, I understood it while I was working on this exhibit. Which is why I changed several of the works we decided to show during our first meeting. This exhibition to me is like a step backwards. It’s the first time I take my courage in both hands and decide to look back. I’m trying to understand what I’ve done these past 30 years.
The architecture of Göteborgs Konsthall is very well suited to what I want to do with this show. I want to really accentuate the uselessness of the art works, and I’m not exaggerating when I say that. In spite of the fact I try my best to load my works like I would load a gun with actual bullets, a work of art remains destined to fail in its encounter with the public. Because in general the esthetic language we use to create art is so poor it isn’t even capable of producing the simple feeling of a first kiss. Sure, sometimes people can greatly admire a work of art, but what they see in it, more than anything else, is the superfluous elements that have been added to it such as context, time, value, rarity, etc. The same piece in a different context, for example in a flea market, won’t produce the same effect. Looking at a work of art comes down to being face to face with our own failure as humans. I actually see all my works as constant failures, which is why esthetics has such an important role in everything I do. I always said that my works are nothing but esthetic traps, I never hid that from the public.

Curator Liv Stoltz: You place a particularly high value on words. You integrate words, phrases and Arabic scripts into many of your works as well as other communicators of language; such as flags, VHS tapes, speakers and typewriters. With this in mind, can you tell me about your interest in languages and the written word? From where does this emanate and what does it mean to your practice as an artist?

Mounir Fatmi: Wittgenstein compares the question of language with the question of limits. He says very simply: “The limits of my language mean the limits of my world.” I use language in some of my works to accentuate even further this effect of limitation and failure. Just because you look at a picture of a chair with a little sign that says “chair” doesn’t explain anything. Lévi-Strauss went to great lengths to try and understand what “to signify” really means. Unsuccessfully. Language is the first of our illusions of communication, it’s our limit, and I use it specifically for that reason. The last sentence in Wittgenstein’s Tractatus logico-philosophicus says: “Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.”

Curator Liv Stoltz: Critique of ideology, consumerism and dogmas are all important motifs in your work. Can you tell me of your interest in these topics and how they influence your work?

Mounir Fatmi: Ideologies, dogma, religions, consumerism, etc. are put in place primarily to prevent us from thinking. That’s why thinking is a political act. And what else can we do than criticize them and even look for strategies to deconstruct them? My critical work attacks precisely this trinity architecture, language and machine. These three “concepts” are interrelated in the fact that they serve all the installed power and the dominant thought. What I call “ready to think.” It took me a long time to be accepted as an artist dealing with political, religious or simply social topics. If you do a quick little search, you will find that most artists who declare themselves politicized are a minority and they often come from countries with very serious political problems. I think that my artistic sensibility comes rather from my daily reality, because I am Arab, Muslim, African, third worldist, feminist… that of my studies at the School of Fine Arts in Casablanca or the Rijskakademie in Amsterdam. So, I came to this idea that we cannot change the world without changing the concepts that make it work. I do not think we have other choices.

Curator Liv Stoltz: Your work centers on the meeting points as well as the frictions between East and West and the intermingle between ancient traditions and hyper modernity illustrated in your images of machinery. What relationship do you have to history and the interpretation of history in relation to contemporary times?

Mounir Fatmi: To answer your question clearly, my work can be seen and read in many ways. It is because there are frictions between East and West that my work is seen as a meeting point between them. Yes, there is a conflict between ancient traditions and hyper modernity, you can see that in most of my works. I do not stop going back or accelerate in time. It was not easy to integrate Arabic calligraphy for example in contemporary art. When I started using it, it shocked many of my artist friends at first. It’s like I’m no longer contemporary. I’m not interested in our time. What interests me is the history, even though I tried very hard to break free from my history and from history in general. I think that we are prisoners of what we have called contemporary times. Until when will we talk about contemporary times since we live in contemporaneity every instant? Do you think that one day, we’ll wake up, turn on the radio to discover that: “Finally, we have just come out of contemporary times!” More seriously, I believe we all live trapped in a very narrow space-time with a very limited body and intellect. We are here because we don’t know yet how to go anywhere else. And in this prison of “here and now,” there are some who try to find a breach in the wall and escape. And others who have accepted this state of things and begin decorating the walls. And even add more cells.

Curator Liv Stoltz: What experiences and influences has shaped you as an artist?

Mounir Fatmi: As an artist, I consider myself an immigrant worker. Meeting others without prejudice or judgment is what has most deeply influenced my work. I read Giacomo Leopardi’s poems when I was very young, thanks to Paul Bowles and Mohamed Choukri, I discovered the beat generation in Tangiers. I’ve lived in several countries, got married several times, learned languages, had a child. All these experiences have shaped me. When I decided to become an artist and think for myself, I was quickly kicked out of the group. At first it was my family, then my neighborhood, my city and finally my country. My decision to move to France in 1999 was like a breath of fresh air. I didn’t know that nineteen years later, I would be the most censored artist in this country. I can say that I’m an artist with a very ambiguous relation to his times.

Curator Liv Stoltz: The title of the exhibition 180° Behind Me stems from your series Peripheral Vision. It is a series of photographs that expresses that we all – no matter our origin – suffer from limited vision. I understand the work as if you point out that there are different limitations on each of us and interpretation of the world is dependent from which culture one comes. Here Peripheral Vision seems to discuss our limited view on the Other. You have stated that culture and education make us see but they also make us blind. Can you elaborate on this paradox?

Mounir Fatmi: Allow me to rephrase the question. What does it mean to be cultivated and what is education? For Foucault, the education system is very similar to a prison system. I personally think that the education system formats us so that the largest possible number of our fellow human beings accepts this prison we are locked in and continues decorating it. The same system also creates uniformity of thought and casts aside all minorities, all those who dare to think differently. So yes, it’s a system that is designed to blind us more than to enlighten us. When he visited the Amazonian forest of Brazil, the ethnologist Lévi-Strauss discovered tribes that knew more names of trees, flowers and birds than he did. In this context, the smallest child in these tribes was more cultivated than he was. Once again, we are blocked by this impossibility for language to express anything. William Burroughs clearly states in his writings that language is a virus. I think one must be careful not to catch it. Regarding the photography series Peripheral Vision I think you have understood the problem very well. I have already said, unfortunately our human body – where at least how we will use it until now – is very limited. So, it must be made clear that all our judgments are false or half false. Our biggest mistake comes from the fact that we think we are right and that we hold the absolute truth. This is the fault of religion, politics, economics, science. The physical laws are changing and every scientific discovery shows how we have lived in error in the past. So to conclude this reflection I would like to quote the German philosopher Schopenhauer who was much more depressed than me: “Every man believes that the limits of his own field of vision are the limits of the world”.

Curator Liv Stoltz: There are very strong aesthetic dimensions in your work. What does this visual beauty of your work mean to you? Do you feel that there is a risk for the visual impact masking the often strong political aspects of your work? How do you see these dimensions interacting with each other?

Mounir Fatmi: As I have said: my works of art are esthetic traps. Without esthetics, no one would go and see the different levels of my work. I always wanted to control the illusion that is esthetics. I try and create a work within another, a sort of camouflage. Sometimes it takes a lot of time and effort for the audience to appreciate my work or to understand it I often say there is nothing random in my work. That I control every aspect down to the last millimeter, even when I create an accident. And that the result of that accident is mine: in spite of the fact nothing proves this to me. In the end, in order to continue to create, I hopelessly try to control my disappointment. With time, my visual language, although it’s doomed to fail, attempts to point the public to that idea.